評(píng)價(jià)一個(gè)好的展覽，個(gè)人認(rèn)為，并不是從單一的泛泛的幾個(gè)角度去分析就足夠的，不是簡(jiǎn)單的站在觀看者的角度去分析感受就能得出好壞的結(jié)論，對(duì)于有些展覽而言，就拿當(dāng)代藝術(shù)展覽為例子，它面向的就并不是具有統(tǒng)一審美標(biāo)準(zhǔn)的所有觀眾，雖然很多當(dāng)代藝術(shù)作品和展覽旨在加強(qiáng)所謂觀眾的參與和考慮觀者的感受，試圖重新建立丟失的觀者-作品間的審美及閱讀關(guān)系，甚至妄圖使互動(dòng)成立，但對(duì)于不具備一定素質(zhì)的觀眾而言，他們又怎么去衡量并不能在觀者自身體系里建立審美價(jià)值的作品和展覽的優(yōu)劣呢？  陜西展臺(tái)搭建認(rèn)為：

一，可考量的展覽 尋常的，以參觀者感受為考量標(biāo)準(zhǔn)的展覽（博物館/美術(shù)館），我們總能找到一系列的詞匯用以進(jìn)行所謂的評(píng)判，比如，展覽的節(jié)奏感、展品的導(dǎo)向、燈光環(huán)境的設(shè)置、標(biāo)簽文字的閱讀性和通俗性以及一些展覽場(chǎng)地能達(dá)到賞心悅目的細(xì)節(jié)設(shè)置，簡(jiǎn)單而言，都是為參觀者而設(shè)定的，展覽所服務(wù)的目標(biāo)在此刻從藝術(shù)品身上轉(zhuǎn)移到了觀者身上，一旦我們明白每一個(gè)觀眾都是一個(gè)移動(dòng)的『審美發(fā)生場(chǎng)』，我們就能相對(duì)好地去為『動(dòng)態(tài)服務(wù)』。  展品懸掛在墻上，或者置身于某一個(gè)引發(fā)關(guān)系的空間當(dāng)中，自擺放開(kāi)始，基本上處于相對(duì)靜止的狀態(tài)，而觀者是行動(dòng)的。優(yōu)秀的展覽不僅僅是在能清晰地傳達(dá)展覽的目的、結(jié)合文化主題，將繁雜藝術(shù)品很好地陳列和并置在或大或小的空間中，同時(shí)也能夠?qū)⑺囆g(shù)品投射在每一個(gè)觀眾的『審美發(fā)生場(chǎng)』的移動(dòng)狀態(tài)中，觀眾在移動(dòng)和間歇短暫地停留中獲得類(lèi)似于自然主義美學(xué)家喬治·桑塔耶那早期對(duì)于美的定義：『客觀化了的快感』。  我們可以略微牽強(qiáng)附會(huì)地站在心理分析美學(xué)的角度上給出一個(gè)有趣的說(shuō)法，榮格和弗洛伊德二人把『無(wú)意識(shí)』當(dāng)作是藝術(shù)創(chuàng)作的推動(dòng)力，『自我』總是被來(lái)自意識(shí)底層的暗流所左右，『自我』不過(guò)是一個(gè)事件的觀察者，藝術(shù)家的創(chuàng)作就是在這么一種情況下產(chǎn)生的，并非歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德，《浮士德》早就隱藏在德國(guó)人民『集體意識(shí)』深層，是符合『原型意象』的，而歌德只是幫助它產(chǎn)生了而已。我們?cè)囅胍幌?，?dāng)自己也處于紛繁的藝術(shù)作品、寬闊的展覽空間（在并沒(méi)有明顯導(dǎo)向）的情況下，在展廳的入口是左拐還是右拐呢？我們漫步在琳瑯滿目的藝術(shù)作品當(dāng)中時(shí)，是否也置身于一種『無(wú)意識(shí)』的狀態(tài)當(dāng)中？而是否正是因?yàn)樘幵谶@種『無(wú)意識(shí)』當(dāng)中，才讓靜置的同樣是被『無(wú)意識(shí)』催生的藝術(shù)作品能在移動(dòng)的觀者的『場(chǎng)』里發(fā)生作用？我們并非要討論榮格充滿原始神秘色彩、宗教色彩的『原型意象』的恰當(dāng)性，而是試圖給出在這種條件下一個(gè)對(duì)于展覽的標(biāo)準(zhǔn)：有效地引導(dǎo)移動(dòng)的『審美發(fā)生場(chǎng)』，讓觀眾有機(jī)會(huì)置身于『無(wú)意識(shí)』狀態(tài)中，與『無(wú)意識(shí)』的藝術(shù)品確實(shí)地發(fā)生些審美層次的上的什么。   事實(shí)上，完全被導(dǎo)向所引導(dǎo)的展覽是幾乎不存在的（除非給出一個(gè)單面墻張貼藝術(shù)品且環(huán)形的——出口即入口的展覽空間），多數(shù)情況下，我們還是會(huì)陷入被藝術(shù)品『包圍』的狀態(tài)。而過(guò)于豐富的展品，卻是會(huì)打消這種狀況的，因?yàn)樗茐牧擞^者的『移動(dòng)』狀態(tài)，如果展廳中懸掛太多太豐富的藝術(shù)品，觀者被迫停步（被動(dòng)地而不是主動(dòng)地），逗留超乎預(yù)計(jì)的時(shí)間（節(jié)奏被破壞），過(guò)于充分的視覺(jué)信息會(huì)引導(dǎo)的不好的觀感。而顯然，這是博物館級(jí)別展覽（或大型博物館本身）的通病。比如，下圖所示的盧浮宮，太大，太多，太亂，這不是一場(chǎng)審美的體驗(yàn)，而是一次體力的活計(jì)。    至于一些展覽方面的小細(xì)節(jié)，雖然無(wú)傷大雅，但做得不好仍然會(huì)對(duì)展覽的整體觀感打折，比如15年上海民生美術(shù)館的1970來(lái)的英國(guó)攝影展覽，Label印成白色貼在地上，而地面則凹凸且有漆痕，偶爾為了看作品信息需俯首貼地從白色漆面上著字，大為不便。 二，另外考量的展覽 對(duì)于商業(yè)畫(huà)展，藝術(shù)家個(gè)展（試圖賣(mài)出作品的展覽）和藝博會(huì)這樣的『展覽』而言，畫(huà)廊、經(jīng)紀(jì)人、策展人應(yīng)該考慮的自然是突出作品本身特點(diǎn)，伺候好潛在客戶們對(duì)于商品的觀感，以及所有配套服務(wù)。比方藝博會(huì)的大賣(mài)家們搞搞vip搞搞酒會(huì)，討好討好出手大方，關(guān)系和睦的老客戶、大客戶。俗氣些說(shuō)，對(duì)于這樣的展覽而言，能多賣(mài)出去些作品，便是好展覽。自然，并不是說(shuō)展覽布置的考究不重要，重要的藝術(shù)品不用放在重要的位置，而是也可以找兩個(gè)脆生生，嬌滴滴的助理姑娘往那兒一站，多準(zhǔn)備些展品價(jià)目表和藝術(shù)家介紹，它畢竟還是個(gè)變相的『大賣(mài)場(chǎng)』。   三，無(wú)法考量的展覽 我們?cè)凇嚎梢钥剂康恼褂[』里分析出來(lái)的準(zhǔn)則，到了被現(xiàn)代性吞噬的今天卻失效了。以往我們逡巡在藝術(shù)展覽品中時(shí)，面對(duì)的都是靜止不動(dòng)的作品，在傳統(tǒng)的展覽（博物館）里，我們面對(duì)的似乎是時(shí)間，作品里積蓄的時(shí)間，時(shí)間線上被截取的時(shí)間，當(dāng)有觀眾試圖通過(guò)這些作品來(lái)獲得超越即時(shí)時(shí)空的觀感時(shí)，有人便說(shuō)，這其實(shí)是一塊巨大的時(shí)間的墳?zāi)埂? 在今日，隨著『劇場(chǎng)』概念越來(lái)越侵入到當(dāng)代藝術(shù)的展覽里，我們面對(duì)的是一個(gè)又一個(gè)的動(dòng)態(tài)影像作品，甚至是將觀者包含其中產(chǎn)生關(guān)系的『劇場(chǎng)』（作品）。在影院（或劇場(chǎng)）的場(chǎng)域中，人們的生理狀態(tài)是一個(gè)靜止的極端（然而電影的動(dòng)態(tài)圖像卻是盡量地去展現(xiàn)高速的物體），而在傳統(tǒng)的展覽當(dāng)中，我們處于停下來(lái)看一眼，停下來(lái)看一眼的節(jié)奏里。我們凝聚的觀看經(jīng)驗(yàn)似乎永遠(yuǎn)都是靜態(tài)和動(dòng)態(tài)相得益彰的結(jié)合。而當(dāng)形式多樣的當(dāng)代藝術(shù)品在『White box』擺放時(shí)，隨之而來(lái)的，卻帶來(lái)了一種混雜的觀感。  我們需要面對(duì)冗長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)影像作品（在沒(méi)有置身于『劇場(chǎng)』的條件下，這樣的經(jīng)驗(yàn)隨處可見(jiàn)，在『中國(guó)挪用藝術(shù)』的展覽里，我看完了一個(gè)20多分鐘的視頻，然而在我佇立的這20多分鐘里，并沒(méi)有第二個(gè)人觀看過(guò)超過(guò)5分鐘）、需要面對(duì)藝術(shù)作品的缺席（我們經(jīng)常會(huì)面對(duì)藝術(shù)資料的在場(chǎng)替代，比如某些行為藝術(shù)，或者偶發(fā)藝術(shù)通過(guò)圖像和文字的方式出現(xiàn)在展覽里）、需要時(shí)時(shí)刻刻警惕藝術(shù)家的小花招（聰明的他們可能會(huì)用偽裝的民主來(lái)誘惑你）……在當(dāng)代藝術(shù)展覽的『White box』里，被強(qiáng)調(diào)的，即便不是藝術(shù)作品本身，大多數(shù)情況下也非觀看者的經(jīng)驗(yàn)。甚至很多作品我們通過(guò)資料畫(huà)冊(cè)的詳細(xì)文字描述結(jié)合圖片，能帶來(lái)比在展覽里出席的困惑感要更好的『觀賞經(jīng)驗(yàn)』。藝術(shù)作品怎么了？藝術(shù)展覽怎么了？在展覽形式越來(lái)越多變的今天，我們?cè)趺丛僬驹谟^者的角度上去衡量一場(chǎng)展覽的優(yōu)劣？  在這里可以舉一個(gè)正面的例子，今年北京尤倫斯威廉·肯特里奇的展覽《樣板札記》（Notes towards a model opera），展覽本身相當(dāng)出色，藝術(shù)家肯特里奇對(duì)于『劇場(chǎng)』的理解是極為出色的，對(duì)于『時(shí)間』如是，展覽作品（繪畫(huà)、裝置和影像）的并置與其說(shuō)是陳列，不如說(shuō)是在構(gòu)造一個(gè)個(gè)別具特色的『劇場(chǎng)』（對(duì)于肯特里奇而言，書(shū)本的閱讀也是『劇場(chǎng)』經(jīng)驗(yàn)的臨場(chǎng)）。我們并非單純地一個(gè)一個(gè)『觀看』作品，而是隨著藝術(shù)家的引導(dǎo)，置身于一個(gè)個(gè)的『劇場(chǎng)』中，再次將靜態(tài)-動(dòng)態(tài)達(dá)到一種平衡。五屏環(huán)繞的視頻作品《對(duì)時(shí)間的拒絕》就給展覽里觀者的視覺(jué)觀看模式提出了疑問(wèn)，場(chǎng)中央名為『大象』的大型機(jī)械裝置，仿佛設(shè)置了一個(gè)對(duì)于『時(shí)間』度量的標(biāo)準(zhǔn)，與視頻的內(nèi)容產(chǎn)生關(guān)系，劃定『現(xiàn)實(shí)』。而無(wú)論觀眾置身于『場(chǎng)』的哪一個(gè)位置，都會(huì)立刻發(fā)覺(jué)——我們無(wú)法同時(shí)觀看到這五個(gè)屏幕，雖然視頻里的內(nèi)容相似卻相異（人類(lèi)試圖計(jì)算時(shí)間所帶來(lái)的誤差伴生的『熵』被觀者的無(wú)法同時(shí)投出的目光所忽視（消解）掉）——這是當(dāng)代藝術(shù)展覽觀展經(jīng)驗(yàn)的普遍現(xiàn)象。（比爾·維奧拉這樣的影像藝術(shù)家的展覽也會(huì)有相似的經(jīng)驗(yàn)，屬于特例。）   在以往，我們用少量時(shí)間動(dòng)態(tài)去消化博物館藝術(shù)作品的『冗余時(shí)間』（顯而易見(jiàn)，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品在手工制作上便花費(fèi)了大量的時(shí)間，這些時(shí)間被收攏存放聚集到了一個(gè)墳?zāi)估铩┪镳^），而在當(dāng)代藝術(shù)展覽里，『時(shí)間』的概念也變得復(fù)雜起來(lái)。誠(chéng)然，藝術(shù)不能給未來(lái)代言，也不能消解過(guò)去。

置身于『當(dāng)代性』里，我們..個(gè)要面對(duì)的就是『時(shí)間』：Raqs媒體小組的時(shí)間膠囊、朱塞佩·貝諾里（貧窮藝術(shù)）安置在不斷生長(zhǎng)長(zhǎng)達(dá)十年小樹(shù)上的青銅手、雷諾·奧古斯特-多米尤勒拍攝的《在1937年4月25日23點(diǎn)59分的格爾尼卡星系的前一天》等等作品在呈現(xiàn)上，可能再簡(jiǎn)單不過(guò)（一段影像、一段文字或圖片而已）。我們又如何試圖去消解各式各樣隱藏在當(dāng)代藝術(shù)作品當(dāng)中的『時(shí)間』形式?   雷諾·奧古斯特-多米尤勒拍攝的《在1937年4月25日23點(diǎn)59分的格爾尼卡星系的前一天》，2004年作品 鮑里斯·格羅伊斯在《時(shí)代的同志》里定義的當(dāng)下：『在我看來(lái)，當(dāng)下起先是妨礙我們實(shí)現(xiàn)日?；蚍侨粘Ｓ?jì)劃的東西——一種防止我們從過(guò)去平滑過(guò)渡到未來(lái)的東西，一種在我們前路上設(shè)置障礙，使得我們的希望和計(jì)劃時(shí)運(yùn)不濟(jì)、落伍過(guò)時(shí)或者索性無(wú)法實(shí)現(xiàn)的東西?！皇堑?，使我們的時(shí)代——防止我們從過(guò)去平滑過(guò)渡到未來(lái)的東西，是一種與時(shí)代做同志的永恒狀態(tài)。